安妮特

法国《电影手册》刚刚发布了年度十佳片单：①《第一头牛》（First Cow，2019）英语②《安妮特》（Annette，2021）英语③《记忆》（Memoria，2021）英语、西语④《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー，2021）日语⑤《法兰西》（France，2021）法语⑥《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）英语、法语⑦《南法撩妹记》（À l'abordage，2020）法语⑧《女孩和蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne，2021）德语⑨《算牌人》（The Card Counter，2021）英语⑩《圣母》（Benedetta，2021）法语榜首的那头牛，在去年或者是更早的时候就看过了，那就找榜眼来看吧。

美国梅尔兄弟（Ron Mael，1945- ；Russell Mael，1848- ）编剧，法国卡拉克斯（Leos Carax，1960- ）导演的这个奇幻故事，很直白地演绎了德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的这一句话：Und wenn du lange in einen Abgrund blickst,blickt der Abgrund auch in dich hinein.—F. W.Nietzsche凝视深渊过久，深渊将回以凝视。

——尼采尼采这讲法，和我们讲的“心想事成”，现代西方人讲的“吸引力法则”：The Law of Attraction（心）（想）（事）（成）　　应该是同一回事。

只不过，尼采的讲法听起来让人不寒而栗，“心想事成”叫中国人听得高兴，“吸引力法则”就显得不偏不倚。

如果这三种说法，说的真是同一回事，那么，凡事只好尽量别想得太多，特别不能净往坏处想，否则有成为另一个“安妮特的爸”的可能——理智在想象力面前，根本不是对手。

或许，天主教里的告解圣事，佛教的净土宗，也是基于这种人性特点而设计的吧。

这电影好看。

从很多角度来看，《安妮特》都算得上是一部不同寻常的电影。

这其中最为特别的一点，也许要属它在电影这一媒介中对剧场（Theatre）方法的借鉴与使用——这种「剧场性」深刻地影响了整个作品的表达，使其更加依靠象征而非特效来构建故事所需的意象。

在这里，现实与虚构被搅和在了一起——并不是让你分不清两者之间的区别，而是将两者都变成了叙事可能性的一部分。

在我看来，剧场里最不可思议的奇迹，就是观众分明知道演员在演戏，但却愿意全心全意地相信。

而生活中明明白白的现实，却往往令人难以接受。

男主亨利是一名单口喜剧演员，他在剧中说，喜剧的作用是让人放下心防，这样才能在观众的笑声中讲点真话。

而不管是戏里还是戏外，我们都分不清他的某种表现到底是对某一现象的犀利讽刺，还是这一现象本身精彩的实例。

女主安是一名完全不同类型的艺术家，她和男主相爱，但在剧中却总是成为男主表演的素材和欲望的投射。

这种关系构筑了整个影片内在的一种不平衡，而这种不平衡也成为了电影向前发展的关键动力。

影片中随处可见表达上的设计与形式上的实验。

电影里的表演往往讲究自然与真实，要让观众感觉不到演员是在表演，要让观众沉浸在故事里，但在《安妮特》的两个多小时里，我们却常常能看到演员在「表演表演」。

与此同时，剧场的立体感也让很多原本需要额外交代才能建立起来的东西直接出现在影片之中，而我们相信它，恰恰是因为我们无法完全理解。

而至于影片标题中的「安妮特」，其实是男女主的女儿的名字。

我只能说这么多。

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》 《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。

亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。

同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。

承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。

于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。

卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性 尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。

《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。

爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。

它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。

或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。

从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。

用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。

镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。

《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。

亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。

他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。

他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。

安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。

观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。

他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。

他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。

当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。

男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。

这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。

“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。

男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。

(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开” “again”可能是理解本片的另一个关键词。

歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。

在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。

对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。

而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。

作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。

更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？

或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！

”

真相 truth 以两种方式被讲述：戏剧的舞台孩子的真言舞台是幻想的场域也是讲述真实的场域 - 只有这样方式的讲述才不会被杀我们都共享着最深的羞耻baby sittertickle to dead 临产时 男主将为人父的幻想 ： 1 生出一个小丑的孩子 2 女主在舞台上鲜血满身女主“有些什么东西在消逝” 在有了孩子之后。

女主的死亡 象征着婚姻中女人的死亡 或一部分的死亡。

有人说，女人要在婚姻中死过很多次才能活下来。

也许吧。

呼应开头歌剧中，她所扮演的爱情的死亡。

她在寻找光。

她唱到，她曾经是个胖姑娘，知道她来到了自己声音的国度。

孩子总是以某种方式接近真理是家庭秘密的代言人是父母欲望的交集她的歌声是母亲冤死的代言她的歌声是父亲悔疚的代言“在这里 你是安全的， 不能喝酒也不能抽烟，也不能杀人” 父亲式的玩笑的呈现。

no more kill. only kill the time .最后的那句 我要变得强大于是 那个木偶的她死去 另一个她新生

要首先承认，《安妮特》是一部让人失语的电影。

当我试图表达些什么的时候，我发现语言无法承载它。

这是电影的最高境界。

所以我只能记下一些只言片语。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。

当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。

这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。

”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。

歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。

在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。

这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。

即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。

德尼罗是如何表演的？

答案很明显——方法派。

说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。

Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。

Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。

或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。

类型电影是否就是在互相模仿？

也许我们可以下一个肯定的答案。

而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。

“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。

这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。

这就是滑稽。

”Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。

而安妮特，最终它“死”于叙事。

它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。

也许我们可以说，它自己让位给了叙事。

而叙事，并不属于歌舞片的目的。

表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。

只是不知他的批评者能读懂多少。

来源作者：Kristy Puchko翻译：Protokollant公众号：抛开书本添加微信号pksbpksb加入全国影迷群亚当·德赖弗长期以来喜欢扮演复杂的无赖角色。

令人愤怒的好斗却又不可否认的诱惑，他突破了在《都市女孩》中所呈现的嬉皮士混蛋男孩的表演。

然后他像在《星球大战》中扮演的黑心大块头凯洛·伦一样，在遥远的银河系掀起一场令人抓狂的热潮。

在《婚姻故事》中，德赖弗将沸腾的愤怒和酸涩的爱情带回了现实，这不仅给评论家们留下了深刻的印象，还赢得了他的第二次奥斯卡提名。

现在，他又将同样的恶棍角色带入到超现实主义的领域，出演了莱奥·卡拉克斯具有挑衅性的、独特的音乐剧《安妮特》。

不要被标题所迷惑，虽然《安妮特》的命名是取自一对父母可爱女儿的名字，但故事却牢牢集中在德赖弗最新的反派亨利身上，亨利是一名脱口秀演员，他把喜剧当成一项全面接触的运动。

自称“无尾猿”的亨利，穿着脏兮兮的绿色浴袍，大步走上舞台，就像一个连败的职业拳击手。

他不常讲笑话，而是用狂躁的攻击性语言来攻击观众，命令他们大笑。

观众确实这样做了，在一个活泼的、摇摆的大合唱里，这很快证明了亨利在游戏中处于领先地位。

他把麦克风像鞭子一样甩来甩去，他是观众的主人，舞台的神。

他身体上的肌肉发达，僵硬得像一条准备攻击的蛇。

他的长腿猛烈地踢出高踢腿，摆出横扫的姿势，像一种斗殴的舞蹈，亨利自认为他的表演是具有暴力色彩的。

“我杀了他们，毁了他们，谋杀了他们”，他对他的歌剧情人安（玛丽昂·歌迪亚饰）轻声说道。

“你的表演怎么样？

”。

安的表演是一段关于恐惧和死亡的高亢的咏叹调，赢得了热烈的掌声。

回想起来，安笑得很开心。

“我救了他们”。

他们是一对奇怪的夫妇，不仅是因为他们的态度和艺术形式不一致，而且在视觉上也是如此。

那个美国男主角比身材娇小的法国女演员高得多。

当他拉着她亲吻时，不知道他是要抱着她还是要压扁她。

他们在银幕上的化学反应非常激烈。

在朦胧的白天和炎热的夜晚，梦幻般的爱情歌谣席卷着观众，在那里，他们一起创造了美丽的音乐，无论是从字面上还是隐喻上。

但不幸的是，这种幸福是短暂的。

婚姻、事业的波动和一个孩子把他们的关系推到紧张的境地，把他们推到了一条预示着毁灭的黑暗道路上。

致使他们关系破裂的细节是非常熟悉的，大多摘自名人丑闻，包括“#MeToo”运动的指控，甚至经典好莱坞的真实犯罪猜测。

首先，斯帕克斯（美国流行二人组Hot Fuzz的导演埃德加·赖特刚刚在他的第一部纪录片中介绍了斯帕克斯）参与了安妮特的剧本和所有音乐的创作。

罗恩·梅尔和拉塞尔·梅尔兄弟用夸张的管弦乐演绎了激动人心的时刻，并在简单的歌词中表达出他们的情感，歌词一遍一遍充满活力地重复着。

影片中有些情节显然是为了引人发笑。

例如，一系列花哨的八卦新闻报道与故事情节交织在一起，配有活泼的图像、聒噪的记者和滑稽笨拙的ps图像，看起来就像狗仔队拍摄的这对名人夫妇的照片。

从结构上看，这些场景很快就展现了真实情况，但它们同时也是对名人娱乐报道的一种嘲讽，这使得对公众人物私生活的猜测成为了一场盛宴。

真实与表演之间的张力是贯穿整部电影的主题。

但其中的界限通常是模糊的，这使得人们对这部电影意图的解读模糊不清。

克拉克斯通过在整部作品中所表现出的虚假，将观众从标准的怀疑状态中推了出来。

影片的开头就像一部舞台剧。

在黑屏上，主持人命令观众不要通过笑、哭、放屁或呼吸来干扰表演。

接着，一间录音室里的灯光亮了起来，斯帕克斯准备在这里表演。

兄弟俩问：“我们可以开始了吗？

”于是，那首同名歌曲就跟着他们走出了录音棚，来到了街上，德赖弗、歌迪亚和他们的合作演员西蒙·赫尔伯格也加入了进来，但没有穿戏服。

游行结束后，他们戴上假发，换上了便装，换上了更适合拍照的服装。

因此，影片的故事就从这里开始了。

然而，影片中诡计的提醒依然存在，其中最主要的是对他们的孩子安妮特的表演选择。

这不仅在预告片中有过暗示而且也在戛纳首映后的评论中有过透露，《安妮特》的中心表演是由一系列木偶代替了一个真实的孩子。

这是美国狙击手的风格，没有企图愚弄我们的眼睛。

安妮特皮肤柔软，关节清晰可见，她显然是一个傀儡。

除了强调叙述中的技巧外，让孩子成为一个文字对象反映了她父母对她的看法。

对父母双方来说，安妮特是他们的玩物或艺术项目。

谁将塑造这个有天赋的女孩成为他们最终的战斗，但遗憾的是，这是片面的战斗。

卡拉克斯给了亨利这个脾气暴躁的反英雄太多的空间，让他变成了“绿巨人”或是“狂想曲”，而安的形象却可悲地显得过于单薄。

她感觉像是克里斯托弗·诺兰《注定的妻子》系列中的一个角色，歌迪亚在《盗梦空间》中饰演的柔弱的蛇蝎美人。

令人惊讶的是，对于德赖弗来讲安妮特是一个更具吸引力的屏幕合作伙伴。

木偶戏团队做得如此出色，简直令人毛骨悚然。

一个蹒跚学步的孩子笨拙的身体，一个陷入困境的孩子温柔而悲伤的眼神，以及活着的人的粗心的漫不经心的手势，都被非常精确地捕捉到，不久，安妮特成为一个傀儡也就不觉得荒谬了。

这部分是因为德赖弗在面对这样一个奇怪的“现实”时从不退缩，他以温柔和焦虑的混合方式对待孩子，就像亨利对待他所爱的一样。

他对着这个脆弱的孩子的混乱能量制造了令人反胃的悬念，歌曲中唱的更多的是他的野心而不是爱。

亨利的故事是一个关于有毒男子气概的警示故事吗？

这是对成名所作牺牲的悲叹吗？

这是一场关于从身份到人格的滑脱的悲剧吗？

这是关于人类同食的寓言吗？

以上所有都是可能的，然而，答案可能并不重要，因为这部电影是一个迷人的旅程，尽管不稳定、色彩爆炸、歌曲爆发，并沉迷于艺术。

这部音乐剧时长2小时20分钟，讲述了一些奇怪的话题，但很少有令人满意的内容。

这部电影并不枯燥，因为卡拉克斯带来了使他的电影《神圣车行》令人震惊的原始想象力，并将其转向好莱坞的浪漫期待。

也许这就是重点，《安妮特》不是一部电影，而是一种情绪。

不管它的意图是什么，《安妮特》都是非凡的。

这是电影、现场音乐会舞台表演和名人文化的令人振奋的碰撞，被彻底颠覆和释放。

它所传达的信息可能已经遗失，但情感仍受到沉重打击，尤其是在结局中影片褪去了闪光和做作，专注于一些纯粹、痛苦和令人难忘的东西。

文章来源：Annette review: Leos Carax’s mind-bending musical is all Adam Driver’s show - Polygon

Annette戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。

它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。

故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。

随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。

在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。

但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。

1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。

接着他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。

不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。

如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。

玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。

戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。

在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。

亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。

时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。

她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。

父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。

可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。

渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。

在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。

监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。

预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。

电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。

影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。

掀露电影造伪痕迹，间离导、演与观看关系，这是当代国际大师的本体探索，十年前看更早年的访谈，卡拉克斯说他的养分皆来源于默片，我明白他说的，那可以看到电影的根本、它的来源以及基本元素；在溯本中反思、启发我们今天还可以到哪里去。

我们能不能不受限于电影的起源和根本，挣脱它开创全新的探索呢，我想这也是其他电影人或者其他文艺门类先驱所探索过的并可能成为了其新的作品灵感，答案应该是否定的，过程应当是曲折甚至痛苦的，但是意义，会在过程中显现。

正如卡拉克斯这部里做的，揭露电影造伪的痕迹，这是100年多前格里菲斯爱森斯坦没想过，且后来者大多不敢想、且竭力回避的。

戈达尔说电影始于格里菲斯，止于阿巴斯，这是一种悲情浪漫的说法，也可以一窥这么多年他松懈的根本，若然，我们今天还拍电影干嘛呢，文学甚至绘画一样可以做到电影叙事下的表达。

即使不能再在本体上拓宽，电影依然自有它存在的意义，而且，我相信还能拓宽，哪怕是一点点、一丝丝。

看看当下所有前瞻的诚挚的类型片大咖或者艺术片大师的努力，再跳出电影，看看绘画及其扩展领域，联想舞台剧、文学领域，大师后生们，无不在自己的三分地里努力耕耘，这是所有文艺门类的未来，也是它们得以存在的原因和回旋发展的恒久燃料。

科学如此，社会如此，是人类得以生息的核心支撑，也是人文精神不至于破灭粉碎坠入黑暗的希望所在