孔秀

上影节《孔秀》首映媒体场的映后，王超导演反复提到的一个词是“致敬”。

影片是向一位坚持独立人格的工人女性致敬，也是在向1980年代的文学青年致敬。

“女性解放”是我们这个时代电影叙事的经典主题，几乎已经成为了一种类型片。

这种类型片有一定的范式，有特定的受众，有在一个传媒意义上的“大众”绝对正确的表意，有随时准备应和这表意的一套方便使用的评论话术。

这一切都既让“女性解放”的叙事能容得下最不真诚的投机，也能为一些普遍意识形态审查所不容的反思提供庇护。

公平地说，《孔秀》两者兼有。

投机的部分引发了反感。

影片宣发和导演本人对“妈宝男”、“家暴男”标签的有意突出让影片的前七十分钟似乎随时都有陷入流水账的危险：为了在一段大多数院线观众已经不太熟悉的年代背景中建立“独立女性”的人物弧光，影片不得不使用大量的留白和一定的重复来提高叙事效率。

王超导演完成这七十分钟故事的成就被低估了，事实上他围绕孔秀的成长史精准定位每一个男性或女性角色的控制力是教科书级别的。

无论是主人公的第一任丈夫那句尴尬滑稽的“我妈说了”，还是第二任丈夫关于“杨家人”令人恼火的训诫，或是车间主任那让人心寒的轻描淡写调动群体“霸凌”的笑话，都高效地调动着观众对孔秀的共情。

然而，这样露骨的渲染方式终究太匠气了些。

而标签化的处理方式也模糊了两名男性的困境：“妈宝男”背后是六十年代无数发现自己余生只能回乡务农的大学生，“家暴男”则是七十年代生产安全问题的无数牺牲品之一。

特意带着女性主义视角期待的影迷这些年看过了不少更从容自然的处理，很难再全情投入这样一段格式清晰的命题作文，而把可能的情感叙事浓缩成性事的选择也恐怕无助于赢得这部分影迷的好感：“电影窥私”的评论范式已经极大地降低了影迷对剧情片中异性性指涉的容忍度，即使这可能是影片在性别议题上最明确的功绩。

在计划生育准备期的六十年代末七十年代初，避孕手段和意识的缺乏是非常具体的女性困境。

并没有太多院线剧情片愿意呈现这一点。

留白一方面提高了叙事效率，另一方面，当然，也把空白变成了一层表意。

很难说这是出于导演的意愿，还是“留白”作为一种古老的观照方式（未必是创作方式）所滋长的东西。

远方火车的声音，作为意象来看显得有些陈旧，却是这种留白意识绝佳的载体，每每在情感强烈或主人公命运转变的时刻出现，提示着影片深层的虚无。

第三幕的故事让这些空无都有了明确的指向。

把《孔秀》的故事解释为一个“女性成长故事”，或者戏谑地表达为“独立女性不需要男人”，是忽视了影片最精彩的两组剪辑所做的表意。

孔秀拒绝知识青年“同行”邀请的理由和女性主体性无关，因为她说的是，对方有美好的前途，而自己这一生就这样了。

我们应该明白这不是遁词，这是真实具体的迷茫，也是事实上会发生的事：有知识有技术的青年在改革开放后——无论男性还是女性——都会有相对更广阔的天地，而一名普通的工厂女工，即使能够在下岗潮中幸存，也不过是如此终老。

孔秀推着自行车独自走着，雷声有些突兀有些俗套，但导演以此做声桥，连接的是男人在床上喘息的画面，浅景深的画面推镜，聚焦到窗台上丰腴的多肉植物，大雨淋湿了植物的叶面，而我们依稀听到了一声女性的呻吟。

这是全片最后一次性指涉，导演的处理方式很高级、令人惊喜地完成了全片关于情欲的隐晦表达：“孔秀”们的情感（女儿的控诉直白粗糙得令人尴尬）和欲望远远比我们想象得要强烈和丰富，其之所以无疾而终，不是或不主要是因为某种“强权”的压制和“理智”的选择，而是现实的意义空虚耗尽了他们的生命力。

孔秀拒绝第三次婚姻时依然年轻的面孔上那苍老的表情，和这场大雨形成了鲜明的对比，又相得益彰。

影片的另一处“题眼”出现在孔秀的小说发表之后。

小说的题目帮助我们去想象内容，那该是一部朴实简约的现实主义工人短篇故事。

但故事内容对影片里孔秀之外的其他人来说，显然并不重要，重要的是《工人日报》——当然是官方背景的报社——刊登了这篇小说的事实。

导演在这里做出了对女性主义叙事的精彩反讽，让成为“文艺典型”的孔秀在播音台前用空洞的激情宣读女性诗人舒婷的爱国主义诗作《祖国啊，我亲爱的祖国》，同时平行剪辑多个场景，包括叛逆的女儿再次和“男友”坐在树荫里，邓丽君退场，取而代之的是“我是你的十亿分之一，是你九百六十万平方的总和”，接着是孔秀在红色的礼堂中做着报告，接着是她把自己的手稿投入火盆……“祖国”再次把一切都收入麾下，它没有性别，如同“十亿分之一”平等地对待男人和女人，但它有明确的身份区分（不用“阶级”这个意识形态色彩鲜明的词）。

工人是被赞颂的群体，拥有相对高的政治地位，但成为“典型”符号，成为高度可替代的传声筒是这个身份个体性的终点，个人创造力和理想是比天方夜谭更遥远的东西。

那个让一切陷入虚无的东西能被概括为“父权制”吗？

当一种理论建构陷入困境时，寻求极端的普世性和教条化是某种程度上的必然，我们可以从十八世纪的启蒙神话、十九世纪的科学民主信仰以及二十世纪社会主义运动的历史中发现同样的进路，女性主义和女权以及新左派政治似乎也很难幸免。

当然，这就是电影之外的话题了。

《孔秀》的前七十分钟让我一直悬着心，这两段以主人公离婚为分野的故事太像是某种被审查的“个人史诗”的样子了。

就这部分来说，王超导演表现出观念和手法上双重的时代性，或说时代局限性。

对成长于八零九零年代的知识分子创作者来说，悬置时代背景地谈论个体性几乎是先验的价值原点，但这个原点离不开集体的政治激情与创伤，因而他们的创作总是终于个体性和时代性的左右互博。

在影片的后半个多小时，导演老辣的叙事功力显露出了锋芒，影像手法在配合美学取向的同时，也很好地保护了勇敢的作者表达。

这是让我肃然起敬的半个小时。

泛“第六代”导演几乎已经完成了作为艺术家的使命，这对他们来说也许意味着更大的自由。

希望我们这些后辈能对得起他们承担与纪录的历史。

策划：抛开书本编辑部

1这个电影的故事得从一本《格林童话》开始说起。

电影的开头，这个叫孔秀的姑娘回忆中，被父亲驼在了自行车后座，在和父亲分别时，父亲送给了她一本《格林童话》。

我特意在映后找到了和电影中出现的那本《格林童话》一样版本的书，还找到了一篇有关《格林童话》在我国传播流行的相关论文，论文是这样说的——1951年，文化生活出版社出版了丰华瞻翻译的《格林姆童话全集》，这套难得的优秀译本却受到1952年3月《翻译通报》的横加指摘。

作者称其收入的“那些故事充满了有害于我们下一代的毒素……那些毒素为反动的阶级所爱好……”不过这次事件很快就得到了纠正，1952年7月3日，《人民日报》刊载了文化生活简评《正确地发挥书评的作用》，文章认为“《<格林姆童话集>是有毒素的》一文的作者既没有认真研究格林姆童话，也没有认真考虑我国出版政策，就对古典著作采取了粗暴的态度，甚至错误地企图干涉其继续翻译和出版。

”编者接着指出“格林姆兄弟的童话集对于十九世纪的童话文学影响很大。

这些童话得到了读者首先是成年的、有教养的读者。

第一次对格林童话的批评就此告一段落。

到了1964年，又出现了对格林童话的第二次批判。

1964年第12期的《人民教育》刊载了张铁林的文章《<格林童话>到底宣扬了什么?》，文中以阶级斗争的观点批判了格林童话的超阶级人性论和封建思想，认为不该把这样的作品推荐给我们的少年儿童。

批判格林童话的“超阶级人性论”论调，就此开始。

而我们的这本和电影片中一样的《格林童话》，恰好出自于两次批判之间，于1963年8月商务印书馆出的初版，作者是丰子恺之子丰华瞻选注。

这究竟是一个怎样年代下的电影故事，这究竟是一个女人怎样的故事，从电影开头的一本书里，就定了调。

2女人的故事离不开床，这是电影第一个镜头给出的镜头语言。

一个抱着男孩的老母亲坐在床的一边，一个女孩坐在床的另一边，女孩说的是“一定要嫁吗”“我才十九岁”，而六目相对，回应她的是巨大的无言的沉默，全都包裹在这张床周围，回答是不响的，但也是肯定的。

无论女孩再有读书梦，再有远行梦，都跟那本《格林童话》一样，只能被压在箱底。

这一年是1972年，刚才坐在床上那个女孩叫孔秀，她很快结婚，成为女人，而倒推回去，孔秀是1953年出生的，现在还活着那已经是奶奶辈的人。

和这片土地上绝大多数奶奶一样，这个奶奶也是年轻过得，她看过《格林童话》，她对未来的丈夫过有朦胧的好感，她结婚之后同样也跟丈夫在土炕床围上有过干柴烈火的生活。

但一切都在她作为新娘起床后的一餐饭中，消失殆尽。

对于同样新婚燕尔的小两口，婆婆对她这个新娘起迟了没起来做饭说的是“笨，还会做点什么，饭都烧不好”，而对于同样没起来的新郎，即婆婆自己的儿子，说的是“少叫他，让他多睡一会儿”。

一张床，一顿觉，便睡出了家庭地位的高下之分。

这样一床分高下的事，影片中还有不少。

比如转了几年后，这个叫孔秀的女孩从女人已经成为了母亲，而且是两个孩子的母亲。

她没有继续在婆家住，而是带着两个孩子在印染厂宿舍住，其中有一个细节是本片一个亮点——孔秀的这个男人一周才回这个宿舍一次，当然夫妻生活在床上有所表示是再正常不过的。

但耐人寻味的是，两人挤在一张上下铺的铁床上，每次都是孔秀加个板凳在床的另一侧，她睡在板凳加的这一边，而她的男人每次都占据了床的主要位置，并且在床上完事后，那点事后烟的烟钱，男人总会向女主人孔秀去讨要，而早上起来收板凳的活儿，从来都不会是这个男人去做的。

铁床加板凳，承载着夫妻大量生活的床，孔秀作为女人只能睡得如此将就，如此不舒服，如此膈应，那板凳不仅横亘在夫妻的床沿边，也是横亘在了孔秀生活与命运的时时处处。

没有人愿意自己的婚姻生活中横着如此巨大的膈应，就像没有人愿意和爱人睡在床上，明明是同一张床，你却要被挤到硬邦邦的板凳上。

于是这段婚姻对电影中的女主孔秀来说只能走向终点。

3孔秀在她的第一段婚姻里受到的不仅仅是睡到板凳上膈应人，她一个柔柔弱弱的小姑娘早早经历生育，她那么瘦瘦小小的个头在印染厂却要干她根本干不动的活儿，她的丈夫本该是天之骄子的大学生却说下农村就下农村，她的女儿在一场爆炸过后被查出耳聋……

这些看似是生活的麻绳专挑细处断，实际上是时代的悲剧擒着每个人往阴影中去，往墙角里去，每个人都想逃离，但每个人又都被无情地捉了回来，无一例外。

所以在那个年代，女人敢于顶着“不孝”“不洁”“抛弃儿子”的罪名离婚，离婚后还要带着一个女儿继续生活，是勇，也是后怕。

无可避免的，孔秀和那个年代所有的女人一样，只能从和男人的一张床走向另一个男人的一张床。

看映后的影评，包括看同样描写那个年代书籍的书评时，我能看到很多现在的女性主义觉醒观念，包括但不限于“为什么她还要选择结婚”、“为什么她不能一个人和女儿好好过”……也许是吧，那个年代，如果现在不是主动去搜索边缘资料，已经很难了解那时候苦难的全貌了。

就像我们现在打开任何一个网文app或者短剧app，首页推荐的年代剧或者文都是类似重生之xxx七零八零的式样，即便少量描写苦难也仅仅停留在物质匮乏上。

而物质匮乏又仅仅是那个年代女性苦难的一角。

对苦难全貌缺乏了解，对真相全貌缺乏探索，就会有人问出“为什么孔秀还要继续结婚，电影为什么非要表现孔秀爱男人”，这种实在是啼笑皆非的话。

在物质上得不到满足，欲望上被极度压抑的年代，女人从一张床，走向另一张床，不是因为爱，而是因为活着。

孔秀就是为了这样的活着，把自己嫁了第二次，也无可奈何把自己往火坑里推了第二次。

如果说孔秀的第一个男人，第一张床带给她的是权力等级的分明，那么这第二个男人，第二张床，带给孔秀的是暴力的压榨。

无论是他们这个重组家庭坐在大床边吃饭，第二任丈夫居高临下，还是丈夫数次在床围的夫妻生活中对孔秀的野蛮相向，都是家庭结构中暴力的缩影。

孔秀反抗过吗，反抗过，无论是在夜里推开丈夫，还是为了找女儿，那个不被第二任丈夫待见的前夫的女儿，甚至是在大桥上以寻死的方式结束自己的悲哀，都是孔秀在自己力所能及的范围内反抗过的证明。

成功了吗？

没有。

尤其是在第二任丈夫因工受伤之后，道德的压力，社会的规训，生活的物质性，都迫使孔秀最终没有扔下无法走路的丈夫，而是重新在床前伺候这个给她第二段婚姻生活注入无穷无尽暴力因素的男人。

男人躺着，她佝偻着，半蹲着，男人躺着发脾气打伤她，她还得顶着受伤第二天去上工养活这个摇摇欲坠的家，就这小小的一张床，承载的才是那个年代不少女人苦难的真相。

谈爱？

谈独立？

谈欲望？

谈思想？

这对生活里从来没有尊严的女人来说，得是多么奢侈甚至是多么残酷的事。

但这并不意味着，孔秀没有爱。

4《钢铁是怎样炼成的》是这部电影里出现的又一本实体书，这本书在今天21世纪会被各种冠以政治争议的符号，在当年却是推崇备至的一本书。

尤其是在那个浪潮还未褪去，革新即将拉开大幕时，《钢铁是怎样炼成的》中那些爱情故事，在那个靡靡之音可能还是要遭到批判，跳个舞还要警惕会不会有巡逻队的时代，一本《钢铁是怎样练成的》便足以让荷尔蒙处于巅峰的中青年心生向往。

爱情，不再完全是不可言说的，它终于撒下种子鼓荡在人们心里，但这依然不包括女主孔秀，尽管孔秀当时已经和第二任丈夫分开。

孔秀的爱情就始于那一本《钢铁是怎样炼成的》，那是同厂一个有些结巴的武师傅的书。

武师傅对孔秀的好，孔秀都知道。

正是因为知道，所以在武师傅说自己在看《钢铁是怎样炼成的》时，在说书里的爱情时，孔秀涨红了脸，露出了难得的娇羞；也正是因为知道，所以在第二次婚姻存续期间，武师傅帮受伤的孔秀推车时，孔秀严肃地拒绝了；同样是因为知道武师傅的好，在武师傅向孔秀表白时，孔秀推着车到最后默默不语了。

当时代解禁，冰封逢春，武师傅案头上的《钢铁是怎样炼成的》变成了孔秀案头上的《简爱》，这又何尝不是孔秀的自我觉醒，又何尝不是孔秀第一次直面自己的欲望呢。

但这也是这部电影在我看来要被批评的部分，它是写了女性的欲望，写了女性觉醒的开始，写了女性为自己发声去阅读去写作，然而都写得那么流于表面。

孔秀在知道自己的情爱被打开开关后，她是喜的吧，正因为欢喜，正因为被认可，才会重新同意和武师傅跳舞；可她也是怕的吧，怕什么呢，怕社会的不理解，怕别人剜来的目光，怕女儿的不认同？

这部分并没有表达多少，没有呈现孔秀自身的转变过程，便以孔秀与自己那个早早守了寡的亲妹妹，在床边的两次谈话，以孔秀最终想把自己的亲妹妹介绍给武师傅，以孔秀主动去看那个曾经养在前夫家的亲儿子和终结亲女儿的爱情，作为了女性欲望探索和挣扎的终点。

就像郝蕾说的，我们的爱情电影里，太多惧怕触碰灵魂的东西，我们甚至惧怕勇敢直面，怕受伤害，怕错过，这样怎么能有爱情呢。

当然这部电影不是讲爱情，你也可以说，爱情并不是孔秀生活中最重要的部分。

但如果导演讲述这个女人的故事，把爱情作为扣下孔秀自我认知和觉醒的扳机，那就更应该细致且勇敢的表现出孔秀在发掘自我过程中的爱与怕，细节与纠葛，而不是把过程都坍缩为年代化符号化的事件。

最典型的就是当孔秀得知她的第二任丈夫，跟她分别已久的男人重病复发面临死亡的时候，在生死如此重大冲击转变的人生大事前，导演也只是把这件事当做了过场符号。

电影并没有去探究这个曾经充满暴力的丈夫，伤害过孔秀的丈夫，在孔秀面前走向死亡后，对孔秀带来的影响和挣扎，甚至还给了曾经这对夫妻相对温和完整的面对死亡的尾音。

要这么看，在电影前半程用孔秀为第二任丈夫生育的难产，表现了孔秀在这第二场婚姻中为“生”所受的难，是非常恰如其分的；那么电影后半段在呈现孔秀面对第二场婚姻中为“死”经历过的伤痛和伤害，影响和震荡，就是不合格的。

正是这部分爱与欲望，希望与绝望对于女性的转变没写明朗，导致于后面，孔秀在面对女儿真正有她自己的爱情萌芽时，那一巴掌，打得极其错愕。

那本该是孔秀作为女性身份矛盾的一巴掌，本该是孔秀在自我认可和自我否定之间挣扎的一巴掌。

结果因为前面的剧作呈现不够完整，到这里反而成了孔秀仅仅作为一个传统保守的女性，在对待新鲜的新生的女性勇敢追爱时，在面对女儿那句振聋发聩的“妈，你从没爱过”时，她这个做母亲的巴掌，倒像是威权下的一巴掌，以至于最终把正从旧时代觉醒中的孔秀和新时代阳光下勇敢奋进的女儿放在了对立面。

那本本应该传承着母女两代人，爱的向往，自由的渴望，从压箱底到重见天日的《格林童话》，在母女这狠狠的一巴掌之间，又只成了符号化的产物，所有时代车轮碾过的痕迹，所有女性谋求自我转变的意义，也被这有些猛然的一巴掌打得稀碎。

5同样作为观众，尤其是作为女性观众，感到被这部电影后半程打脸的，还有那首从孔秀嘴里念出来的诗歌。

电影里出现了两处朗诵，一处是之前武师傅对孔秀表白的时候，在读书角朗诵了一段《忏悔录》书里的话，是对爱人的袒露。

还有一处就是孔秀默默努力写小说终于被看见，被认可后，成为了厂里的典型广播站一员时，在广播站朗诵著名女性诗人舒婷写的诗《祖国啊我亲爱的祖国》。

1979年舒婷的这首诗歌在全国都广为流传，俨然是当年的出圈顶流。

的确卡在这个节点，这首诗歌的创作描述了过去这里的贫穷，和人民千百年来的苦难有哀痛，有悲伤，已经比同时代各种虚空的歌颂形象来的要真实得多，但最终这首诗歌依然是对整个家国的热爱和希望，激情和期盼。

我不知道这本原著小说是如何处理这一段的，但如果作为一个2024年上映的女性电影，在前面女主遭遇大量生活的婚姻的命运的磨难之后，只因为自己终于获得机会摆脱过去的困难，摆脱过去那些桎梏而琐碎的生活，她就能对未来充满巨大的希望，对未来新生如此讴歌，难免让人觉得是在符号化女性的苦难。

当然女性有没有可能对未来重获新生充满希望的可能，女性有没有权力在“出走”之后重新去歌颂生活，有的。

但女性，或者是人性，并不会真正忘记过去的伤痛和苦难。

更何况孔秀一直都是以一个普通传统的，文化程度不高的女性形象贯穿始终，母亲对于她来说是真实可触摸的，情感对她来说是贴切能感知的，但祖国、理想、千百年，对于一个刚刚重获新生走出困顿的女性来说，显然是更虚焦的，没有那么实感的东西，孔秀又怎能在广播站念诗的时候高度共情呢？

这里对于孔秀这个角色来说，与其念这首舒婷的《祖国啊》，不如让她念舒婷的《致橡树》让我觉得来得更真切，更可靠，更贴合孔秀这个女性人物角色。

由此我不得不想到另一个问题，就是男性主创团队在表达女性情感变化的时候某种缺失，即他们还没有意识到，压在女性过去现在未来的大山上，父权和家国实际上是一体的东西，当一个女性在寻求自我探索的时候她对于这个家国宏大叙事的概念，一定是会本能的逃离。

不是那句话说了么，“乡愁是独属于男人的奥德赛，逃离才是刻进女人身体的史诗”，女性的成长和反叛，对过去伤痕累累的控诉，对未来一腔热血的狂奔，从来都不会赞美和歌颂，如果很多男性主创团队意识不到或者意识不足这一点，对于整个女性视角成长，情感过程的变化描写叙述，终归不是女性本身应该呈现的视角。

那从这里延伸出来的，现在舆论争议非常广泛的一点就是，男性创作者到底能不能以女性视角来创作呢，是不是所有男性创作者在讨论女性话题的时候，我们女性都要一脚踢开，甚至把观看这部分男性创作的女性视角作品，当做是一种对女性的背叛呢？

大可不必。

男性和女性是截然不同的两个物种这没错，男性视角和女性视角从创作角度上来说总会有差异，这也没错。

但这并不意味着在如此大千世界里，我们的创作和理解完全是排他性的。

任何事物，任何物种，只要全面排他，就一定会走向另一个层面的极化，这是无数历史告诉我们的事实。

所以我们不仅需要更多的女性视角创作，更需要从不同维度的女性视角创作，只要这样的女性创作是真诚的坦诚的，是愿意接受交流愿意接纳不同的，它都应该被允许存在。

哪怕在真正的女性看来，有些男性视角创作下的女性，让人不愉快，让人觉得不够贴切不够真实，那也是男性和女性两个物种真正对话沟通的开始。

尾声最后的最后来说说导演王超和女主演沈诗雨。

王超最著名的电影就是他出道的《安阳婴儿》，也是这部电影把他划归到了第六代导演范畴内，真实粗粝边缘化角色纪录片风格，大概是第六代作者导演电影表达逃不开的母题。

不过对比贾樟柯现实主义镜头语言的起承转合，娄烨的剧本奇情化着眼，王超的《安阳婴儿》卡在了想表达社会边缘形态与影片叙述角度不匹配的困境中，导致于整个影片看下来让人觉得可留下深刻印象的点实在不多，是完完全全的平铺直叙。

就算是一个纪录片的呈现，也应该有高低起伏，如果一味地是平实记录，反而更难让人在长达九十分钟的电影中，有一些激荡的灵魂共振。

而这个遗憾也继续带到了王超导演这二十年后的电影《孔秀》中。

诚然《孔秀》就是在平静中讲述一部属于中国女性的成长史诗，但过于平铺直叙，以及像ppt那样把时间顺序以黑字19xx年做转场，在更长的108分钟电影里，像是在看一本奶奶的流水账。

流水账是素材基石没错，但作为电影，作为创作作品，或许还是应该有更多打动人心的点，比如之前说的那个对床的各种隐喻，对母女分别对抗时代的隐喻，作为名头是第六代导演的创作人，还可以给到更多面。

演员沈诗雨自然是这部戏的重中之重，之前确实没有关注过，但这个片之后，完全可以把她作为非常有潜力在独立电影、文艺电影上走得更远的“新人演员”。

这样一部跨度长达二三十年的电影，女性角色在不同阶段，少女的娇羞和迷茫，青年女性在家庭工作中的困顿，中年女性重新踏上追求自我道路的坚定，沈诗雨各个时期都演得让人信服。

而且看映后采访，大概沈诗雨是真的当过妈妈的缘故，在面对子女的戏份时，不管是生育带娃的艰难，还是对青春期子女叛逆的反应，她都给得比较真实准确。

真实、准确、诚恳，是一部优秀的作品，优秀的主创必须具备的，也许这部电影还很难称得上是优秀的，但我们感受到主创们所带来的真心实意，这在当下，一个大武汉一天只有一部《孔秀》排片的现在，已经是实属难得。

但要有人，用真，去对抗世界这个巨大的草台班子，不是吗。

参考文献：华中师范大学硕士论文：《格林童话》在中国的出版与传播研究 朱红妮 2014

导演是一位男生，改编了一位女作家的书《梦》，把性别强调出来，是有原因的。

导演很客观，没有刻意放大女性的痛苦，也没有忽略男性的痛苦、孩子的痛苦、老人的痛苦。

也没有把人的悲喜归咎于一个时代。

这很值得赞美，至少，不给“糊涂、霸道、歧视、不公、自私”找一个推脱的借口，从而忽略人的主观能动性。

我们都知道曾经有一场旷日持久的“霸凌”事件，算上人的心理阴影，伤害面积能绕地球好几圈了。

导演在电影里，没有刻意地弱化它的压抑、也没有强化它的癫狂，就是“客观呈现”，这反而让我静下心来去思考一个小人物的命运。

同样，也没有给孔秀一个高不可攀的光环，没有演变成符号，她自始自终都是一个人：活生生，有瑕疵。

孔秀生活里出现的人，每个时代都有。

这是一个普遍现象。

电影里没有一个角色是工具人，即使只有三言两语的配角，也让我感觉是活生生的人，即使没有大篇幅地呈现他们，我依然能联想到他们在我不看见的地方生活着。

孔秀也不是导演自我表达、寄托理想的工具人。

客观、克制，还体现在不煽情上。

它不煽情，但还让我看的津津有味。

我得研究一下这是怎么做到的。

表达手法大胆，其实啊，我后来想了想，这本来是电影的基本手法，就好比，猫抓老鼠本不该表扬，但是当猫抓老鼠成了稀缺事件，我们就觉得抓老鼠成了美德，没有对比就没有伤害。

电影里的小冬，容貌的变化，导演是怎么做的呢。

小冬第一次出现，读托儿所的年纪，长得很水灵，一张很健康、普通的面孔；第二次出现，读中学，我滴个天呐，把我给震撼的，我的大脑在那一刻飞速地运转起来了。

插一句我的个人经历，我大学读的特殊教育，会接触到“智力障碍”人群。

所以，当我看到小冬，我以为小冬得了智力低下的疾病，但一想不对啊，智力低下对面容的改变，不可能翻天覆地到连五官、骨骼都改变啊，这得是先天造成的。

当小冬与孔秀的合影出来时，我误以为小冬病逝了。

我就一直等着影片告诉我‘小冬到底得了什么病’，一直等到电影结束：就连小冬已死猜想都是错的。

直到导演说：生活改变了一个人。

（我总结了一下导演的话）忽然，我就忍不住心疼了，我想起了我爸爸和我弟弟的容貌变化。

我的心疼还是实实在在的身体痛，为什么呢，这要感谢我曾经得过一场心脏病，自从那以后，我只要一有情绪，就心疼。

用朋友的话说，你没事就别看电影了。

同样震撼我的还有电影的倒数第二颗镜头，前面的镜头，孔秀站在地里正跟汉章聊天呢，切到这颗大全景的镜头时，我漫不经心地看了一圈，忽然发现汉章去哪了？

这可是一个大全景啊，汉章应该站在女主身边的。

难道是穿帮了吗？

还是汉章从来都不存在吗？

或者，女主根本没有回来？

不管我想什么，那一刻我的情绪有点落寞、有点伤心。

后来导演说：那是一个手法，是他对孔秀的看法。

女演员的名字，是一个陌生的名字，但从此刻在我脑子里了。

不仅是她，每一个出现的演员，都带着浓浓的生活气息。

记忆犹新的是一名主持离婚的干部，他也刷新了我的认识，他说出了无数人的心声。

王超导演在电影里运用的表达手法给了我底气，以后我在工作中再遇到同事说逻辑该咋咋的，我就让他去看《孔秀》。

逻辑服务于情绪的表达，不是服务于电影技术。

“孔秀”，3月8日妇女节上映，（不确定适不适合）带妈妈去电影院看。

关于三声鸣笛片中始终没有出现火车，但每次火车的轰鸣，似乎标记着孔秀生命的每次转折与每次蜕变，走过了她的半生。

有些魔幻主义的汽笛。

不知为何想起“走出非洲”里梅姨这段：“It's an odd feeling... farewell，there is some envy in it. Men go off to be tested for courage, if we're tested at all, it's for patience, for doing without, for how well we can endure loneliness.But I had always known that. It didn't require a war...”凯伦送别丈夫上战场时羡慕男人们可以外出远行去接受这个世界的考验，而女人从来只能等待，接受耐心的考验，忍受孤独，不管有没有战争，从来如此。

（电影和小说的内容差别另当别论）20世纪初在肯尼亚经营种植园的丹麦女富豪，和特殊年代的中国某染织厂车间女工孔师傅，不同的时代不同的人生却同样囿于相似的婚姻困境，命运也似乎殊途同归，各自在逆境中始终保持着勇敢与坦然，并最终都通过写作走向了完整的自我（或反过来，在岁月波折中保护了完整的自我而最终流出笔尖）。

电影有意在叙事上留白，影片节奏也一如孔秀般沉静内敛，并不刻意去渲染悲剧冲突，更多通过角色的对白和举止，让人们去感受人物的立体背景，甚至节制到刻意弱化特殊时代的具体细节，但影片的内核潜藏着巨大的悲剧性，重现了一个所有角色都被时代与社会关系深深束缚，无法学会也没有机会去成为具体的人，也没有机会学会如何去爱和被爱的死局，当然也就很写实。

（到今天也很写实）女主沈诗雨演绎的孔秀如静水深流，以她的方式完成了她的“走出非洲”，走出围城，让孔秀走出其角色特有的弧光。

关于工作与平权“妇女能顶半边天”是计划经济时代才开始有的口号，因为性别平等问题的本质从来都是经济问题。

据导演说曾计划在宣发海报中写上（工作婚姻2选1）"我要工作"。

在70年代，除去社会关系和传统观念的束缚，孔秀那种如同现代女性般对待婚姻的态度应属罕见，她的工人身份（与收入）给了她独立生活的经济基础。

当时工人不因为性别而被区别对待，在车间里一个级别的男女工人同工同酬，不因生育影响职业发展，农村里面妇女也能男丁一样平等分到田地，两性享有同样的社会待遇，这也许是任何年代中性别平等的基础。

当然这样的结论过于笼统，但如果对平权的思考局限于对父权制的讨伐（本身也是私有化与国家制度的产物）而过于关注性别对立的表象，往往一开始讨论就会被话语绑架。

关于男性英文片名A woman，是的这是一部女性主义的电影。

想从女性电影的视角去看片中的男性。

开始时觉得两段婚姻的衔接略跳脱，特别是两任丈夫的人物转变的铺垫有些单薄，但其实对话中的细节信息已蜻蜓点水般交待了背景补完人物行为逻辑。

即便如此，片中刻画出的两位前任对感情生活的笨拙与粗暴，可以说还是汇集了影视作品中所有流行的传统男性家庭形象黑点，妈宝，无能，冷漠，暴力... 最后一个能让大家满意的武师傅，一个被时代强行插入到这一个群体中的异类，一个相比之下足够优秀的他者，负责用他的爱慕去发现并引导孔师傅走向写作的道路然后被成熟的孔秀拒绝，她在过往婚姻的一地鸡毛中已经理解了人性，与过往和解，本自具足。

就这样三位男性角色在一部关于女性心灵成长史的电影里完成了他们的共同任务，成为负责提供激素的腺体。

当然这也是出于对历史的忠实，在具体历史背景下进行的人物刻画，人们能进行的选择总是受到所处时代的局限，但多少还是有些致郁，似乎现在的大荧幕上已经数不出几个饱满的，具有完整的人物成长曲线，能够让人去共情的男性角色了。

（或几乎没有？

）无疑一个能够理解女性主义（有人性）的观众能自行跳出性别对立逻辑，进入影片叙事去关注女性，共情具体的人物，而一个女性主义者的观众同时也更能理解男性是如何被父权社会文化塑造的雄性气质囚禁。

也许在到处都只剩钉子和锤子，在对话方式高度符号化的今天，比以往任何时候都需要具体的榜样——丰富饱满的女性和男性角色去让人们共情，去提醒人与人关系的复杂和可能，提醒人们去同情，怜悯，帮助排出父权的男性气质毒素，帮助所有人去理解女性主义和性别平等，去带给人追求幸福的希望。

虽然很遗憾，怀疑也许以后很长时间很难看到电影中的男性角色塑造的突破——也许这正是父权制社会对于传统男性气质塑造，在现代社会市场化的艺术创作中为所有男性埋下的最大困窘……

电影《孔秀》观后感

电影《孔秀》3月12日在深圳百老汇电影中心路演，该片导演王超在观影后的交流中提到，80年代，男必读卢梭，女必看《简爱》。

作为一个经历过70-80年代的60后，看到电影中夏洛蒂·勃朗特的小说《简爱》镜头，不由也回想起曾经也将《简爱》中的那句名言“人活着，就是为了含辛茹苦”写在年轻时自己的日记本扉页上。

在王超导演这部毫无商业噱头的写实剧里，意外的，我们跟随孔秀回到了质朴的70-80年代，一个被纷扰斑斓世界渐渐遗忘的时代。

影片中王超导演重点讲述了孔秀在70年代的三段情缘，以及经历过两段失败婚姻和情感挣扎后，如何在80年代从一名印染厂工人成为文学创作者的故事。

导演将70年代与80年的时代气息做了完全不同的调性处理，以晦涩、隐忍的70年代衬托80年代的激昂和蓬勃。

记得70年代曾参加过一个万姓大姐的婚礼，万姐和孔秀应是相同的年龄，也是工人，万姐成分不好，依稀记得那场婚礼沉闷严肃，以及她的蓝色布衣和谨慎小心的情绪，那个场景和电影中孔秀的婚礼如出一辙。

在70年代，孔秀就是一个女性工具人，一个被不幸婚姻禁锢却心有不甘的女人，她就像那个反复出现在窗台上带刺的多肉植物，随遇而不安。

电影中有一个孔秀推着堆满布匹推车艰难前行的镜头，那个镜头让人想到阿尔贝·加缪《西西佛的神话》中那个推动巨石走向山顶的神，那正是孔秀的存在方式。

当这个镜头再次出现时，她的追求者武北辰要帮她推车，孔秀坚定地回答：“我不要别人的帮助”，这个断然的拒绝是简爱拒绝罗切斯特式的拒绝，是经历两段失败婚姻不再把希望寄托在男人身上的拒绝，是对70年代那个她不喜欢的自己的拒绝。

从这个拒绝开始，她完成了自我的救赎，全身心的拥抱文学，拥抱扑面而来的80年代。

就像简爱说过“那些无论我做什么去讨他们的欢心都始终厌恶我的人，我也应该厌恶他们；对那些不公平的惩罚我的人，我就应该反抗。

她不久就要超脱于尘世风雨之外了，精神已挣扎着要脱离它物质的居所，而当它终于解脱出来之后，将会飞到哪里去呢？

”简爱有简爱的选择，孔秀也做出了自己勇敢的选择。

80年代很多年轻人都有文学梦，那个年代单纯如白纸，饥渴地接收任何可以接收到的文化思潮和信息，我们熟知简爱，捧读三毛，热爱邓丽君，我们用虔诚的心期盼每一期的《十月》《萌芽》和《收获》。

孔秀是坚强的，那个年代能不龟缩在痛苦婚姻囚笼里自怨自艾，一而再的选择离婚，内心本就是强大。

孔秀也是幸运的，文学给孔秀的生命带来希望和力量，但真正能成就一个有独立人格的孔秀，是时代，是开明自由、激情与梦想护佑的80年代。

文学和那个时代给了苦难中的孔秀再造生命的希望和力量，对她来说，文学是希望，而一个昂扬的时代才能让她的希望转化成生命再造的真正力量，也因此，她才可以完成生命的重构与精神的再生。

当独立于一片新开垦的土地之上，面对山河斜阳，孔秀为一个再造后的全新自己喜极而泣。

而我们每一个从80年代走过的人何不如此，我们一样都打开了一个新世界，时代改造着我们，重塑了一个带着憧憬和力量的自己，从这个角度来说，孔秀是我们这个时代的孔秀，孔秀就是我们自己。

想起苏珊·桑塔格的一句话“我认为我创造了我自己——这是一个奏效的幻觉”。

对，就是这样一种觉得自己美好的“凑效幻觉”，让我们从孔秀身上，看到活过来发着光的我们。

当然，孔秀也不是完美的，也无法定义成一个所谓的成功者，那又如何，我们不都这样，都这样平凡的活着。

感谢王超导演为我们塑造了一个真实的可以让我们回味的梦幻年代。

《孔秀》，一个时代的礼赞！

（2024.3.12 图文：渔雪）

从反思时代的角度，《孔秀》是温和的。

从女性苦难的角度，《孔秀》是锋利的。

这当然是一部女性电影。

在观影过程中，我反复在想，孔秀的生命为什么要这么长。

长到几乎要承受所有苦难。

生活琐碎的苦，工作的苦，生育的苦，还有，无处不在的审视和审判之苦。

孔秀问母亲，现在就要我嫁人吗？

母亲说，同龄人已经都生娃了。

孔秀说，我才十九岁。

母亲说，十八岁就到法定结婚年龄了。

婚姻就像既定路程，必须踏上，必须走完。

孔秀是过去式的，她的身上逃脱不了时代的烙印。

因为是工人身份，所以有一份工作的依仗，敢于和丈夫家抗衡，敢于提出离婚。

因为三代贫下中农，所以侥幸逃脱了那个时代可以无所根据，仅凭“成分”的批斗。

因为第一任丈夫是特殊时代不受待见的“大学生”，所以离婚也成了可实现的事。

孔秀也是现在式的，她所遭遇的压迫，并没有随着时代的“进步”而改变。

导演用干净、克制到极致的镜头语言，讲述了女性的苦难是如何发生的，即使脱离时代背景，孔秀的前半生，依然每时每刻发生着。

她被视为理所当然操持一日三餐，抚养子女，被婆婆置喙，被丈夫使唤打骂......导演说，这是一部反思电影。

它反思的不只是时代。

正如导演所说，时代的叙事，固然宏大，固然有冲击里，但再宏大，再有冲击力，关于人的问题，还是没有解决。

但也因为这个故事身处的时代，所以你不得不在每一次波折的情节里，感受到一种无力和被掌控。

每个人的命运是被时代牵引着的，没有自主选择的余地，因此也没有思想上寻找自由，寻找自我的发生，导演用镜头语言，赤裸展现了这种无声的恐怖。

也许，这部电影反思的是，关于文化的土壤，关于人们思想的根，到底出了什么错，以至于女性在不断遭遇理所当然的苦难。

于是，当邓丽君的歌，伴着秋风落叶和两小无猜，呈现在画面中时，我潸然泪下。

这一刻深切体会到，为什么邓丽君的“靡靡之音”，成为那代人难以忘怀的珍贵。

因为那些歌曲，不仅代表着耳目一新的旋律，它伴随着的，是人们的思想在逐步走向“解放”，整个世界，有了新的颜色，是一种真正的生机，也是个体真正开始有了主宰自己生命和人生意识的开端。

与影片前半段孔秀的积苦，还有时代的压抑，形成了鲜明的对比。

这也是《孔秀》的另一层反思。

映后，在与导演交流的过程中，我能感受到，导演对女性处境的深切关怀。

这种关怀既是基于夫妻相处中的观察，以及自身的人文素养，更是基于导演站在个体人的视角，在审视和观察着人性、文化、社会、政治、教育最终交织出来的产物。

不讳言，这是目前中国男导演拍得最好的女性电影，当然亦无愧为一部严肃艺术电影，奖项已经给了答案。

这部影片，有历史使命感，是一部女性困境综述，毫无保留地展现了导演在严肃艺术电影方面的造诣。

它也许不足够让所有人都能够静下心来观赏，但它却是每个生活在这片土地上的人都需要看一看的电影，它能够很好回答，或者说启发你去思考：究竟在我们的文化里，缺失了什么，才会让“被压迫的女性”，在历史与现在，都时刻存在；在我们的文化里，是什么让我们总是感觉“不自由”；是什么，让家庭这个最小单位，总是充满着荒唐、闹剧、暴力与被压迫。

这部电影，足够回味悠长。

作者：蚁泽从

原载于2024年4月30日《北京晚报》“五色土”《孔秀》是导演王超的第九部电影，也是王超第一次改编他人的作品。

这部影片改编自作家张秀珍的半自传小说《梦》，讲述了20世纪60年代到80年代，一位名叫孔秀的印染厂女工，生命中的三次感情经历，并抚养自己的孩子长大成人的故事。

在面临工作与家庭带来的困境的时候，孔秀找到了文学，并通过业余写作成为了一名作家。

这部电影不仅在第70届圣塞巴斯蒂安国际电影节获得了最佳编剧奖，而主演沈诗雨也凭借此片荣获欧亚国际电影节的最佳女主角。

《孔秀》的英译名为“A Woman”（一个女人），这样的翻译命名在某种程度上将作为个体的孔秀进行了一种“泛化”式的处理，使得孔秀这个角色不仅包含着个体经验，同时也携带着集体的记忆。

通常来讲，有关回忆的影片很容易陷入一种过于“传奇化”的逻辑，而《孔秀》则反其道而行之，用一种极为节制、朴素的叙述方式，讲述了一名在工厂工作的女性成长为一名作家的经历。

作为一部关于女性觉醒的影片，孔秀的觉醒首先源于她有一份稳定的工作，这份工作使得孔秀能够在经济上完成独立。

正是因为孔秀在经济上能够独立，所以使得她在那个特殊的年代，能够有机会选择自己的婚姻。

如果把孔秀的文学创作看成是她精神觉醒的一种表现，那么这种精神觉醒也是建立在经济独立的基础之上。

在那个年代，男女平等主要体现在工作上，很多女性之所以活得没有尊严，是因为她们为了所谓的“家庭”，而放弃了自己的工作，成为男性的依附品。

而孔秀则始终紧紧地抓住自己在厂里的工作，而正是这份工作使得孔秀在面对来自家庭的种种矛盾的时候，拥有了自己选择权，可以随时抽身而去，去寻找自己想要的幸福。

导演王超的父母都是工人出身，王超本人也在八十年代做过工人，所以在拍摄这部影片的过程，某种程度上来讲也是一种追忆自己青春年华的过程。

在八十年代，王超在工厂工作之余，成了一名文学青年。

所以，对于孔秀这样一个角色，王超的认同不仅来自观念，也来自个人切实的经历。

正是这种个人经历的支撑，所以这部影片呈现出了一种近似于纪录片式的“实感”，尽管很多片段或许会让今天的观众感到略微有点尴尬。

中国的八十年代，往往被认为是一个启蒙的年代，带有很强烈的浪漫主义色彩，以及对某种“乌托邦”的想象。

所以，在影片的最后阶段，也就是孔秀成为作家之后的阶段，孔秀精神世界的建构已经由之前的自我建构转化为与时代同构。

当孔秀的职业由工厂女工转向工厂广播站播音员的时候，这也意味着孔秀的精神世界已经从个体的觉醒转向了为集体的“代言”。

尤其是当孔秀在电台里朗诵舒婷的名作《祖国啊，我亲爱的祖国》的时候，舒婷的诗句以一种“代言人”的方式加入进了孔秀的精神建构之中，使得孔秀的声音由细微而变得高亢。

这样一种声音的转变，也意味着身份的转变，而这种转变使得孔秀与工厂和家庭之间的关系发生了新的变化。

当孔秀在影片的结尾处，坐车返回乡下与第一任丈夫刘汉章再次相逢的时候，刘汉章对孔秀的态度已经由之前的俯视和平视变成了仰视。

这种仰视既意味着孔秀的精神主体性的真正建立，同时也意味着孔秀与过去的隔阂也越来越深。

与其说《孔秀》是一部女性主义的电影，不如说是一部启蒙主义的电影。

王超曾在访谈中解释道，当他拍摄这部影片的过程中，并没有想过什么女性主义，而是想把一个女人的故事扎扎实实地拍好。

因此，在《孔秀》这部影片中，并没有许多电影里常见的正面人物或者反面人物，而更多的是揭示出不同时代背景下，个体之间的不同困境，以及困境之间的矛盾。

严格来讲，孔秀的这三段感情经历，都不是孔秀主动选择的结果。

第一任丈夫是家人介绍的；第二任是因为孔秀作为离异妇女，看对方对自己孩子还不错而“将就”的；第三任则是对方主动追求她的。

孔秀的前两任丈夫，在今天流行的话来说，很容易被贴上“妈宝男”和“家暴男”的标签。

然而，王超并没有用一种二元对立的方式去处理这两任丈夫，而是通过揭示出他们自身困境的方式，来解释他们对于女性的态度。

这两任丈夫虽然各有差异，但是对待女性的态度却相当一致，也就是在他们眼里，女性都是附属品。

第一任丈夫受困于自己的家庭和土地，而第二任丈夫则受制于自己的身体和职业。

值得一提的是，作为“妈宝男”的第一任丈夫，他的女性观完全来源于他强势的母亲，而他母亲的强势很大程度上则来源于对“女性作为男性附属品”这一强势话语的高度认同。

所以，孔秀与她第一任丈夫之间的矛盾从某种意义上来讲也可以看成是两种不同的女性之间的矛盾。

在对待孔秀的态度上，这两任丈夫虽然各自都表现出了不同程度上的暴力，但是这种暴力又是以一种挣扎的方式发生的。

这种挣扎从某种程度上意味着对“恶”本身的缓解，也为影片中的人物带来了一种被救赎的可能性。

当然，生活在暴力中的孔秀，也没有完全逃脱暴力对她的反噬，比如在孔秀知道她的女儿谈恋爱的时候，她本能地抽了女儿一耳光，由此可以看出暴力对她而言有一种潜移默化的影响。

在孔秀的第三段感情中，孔秀拒绝了武北辰的求婚，从某种程度上来讲，意味着孔秀身上精神主体的真正觉醒，也就是说，孔秀已经可以不通过婚姻的方式来得到爱了，她的精神已经可以自足了。

在这里，文学在某种程度上起到了至关重要的作用。

正因为孔秀在工作与家庭之间的困境中找到了文学这一载体，才使得孔秀的精神世界得到了丰富的同时也对原有的婚姻观念进行了反思。

显然，这种反思也和八十年代所特有的启蒙主义精神有着直接的关联。

主播：小s（播客收听1600h+，老想说点什么）剪辑：西红是番茄收听链接 https://www.xiaoyuzhoufm.com/episodes/65faced867649570797dd532Shownotes：lava“这是一个全新的栏目，十分钟带大家速通一些没多少可聊的片子”“打分后有剧透”涉及片目：《安阳婴儿》《你好，李焕英》《坠落的审判》《芭比》《可怜的东西》

周日（3月2日）下午去看了《孔秀》的广州首映，非常好，讲一个改革开放前的女工的生活，她的奋斗，她经历了两段婚姻，生了三个孩子，带大了其中两个，并且在改革开放以后通过努力成为了一个作家，平淡而近自然因此十分有力量。

孔秀生在1948年，小时候的她写作文很好，所以在铁路工作的爸爸从北京给她带回来一本《格林童话》，那是她三年级的时候，不过成年以后她没能立刻成为作家，而是成了一个纺织女工。

1967年的时候，她19岁，父亲似乎已经去世，所以母亲劝她嫁人，因为邻居家的同龄女孩儿都已经当了妈。

她虽然迟疑还是接受了，可以说是糊里糊涂就结婚了。

一结婚，冲突就出现了，她嫁的是一个农村男人，本来他已经考上大学，因为文革而只念了一年，只能回乡务农。

婆婆还是老观念，认为娶了媳妇就是要给家里干活，伺候家里人，结婚的第二天早上，丈夫能够在炕上一直睡着，孔秀就要下地准备饭菜，伺候一家老小上桌吃饭了。

孔秀日常要工作，周末休息一天就带着孩子回到农村，在家里干一整天活儿。

儿子女儿是她出钱养的，连老公的烟钱也是她给的，但是婆婆一家仍不满意，希望她辞掉工作，回到农村。

双方的矛盾已经很大了，又发生了两件火上浇油的事情。

一件是女儿在一次意外中耳膜穿孔需要带助听器，另一件是孔秀因为丈夫不做安全措施又怀孕了，又要堕胎。

所以这个星期回到家中，她对丈夫说不戴安全套就不能做，丈夫于是翻脸，认为对方不体谅自己，一周回来一次还不听自己的，又搬出许多他母亲的话来，而孔秀也为了攒钱给女儿买助听器，于是就没给丈夫烟钱，冲突爆发，丈夫要求离婚，孔秀也就答应了。

儿子归了丈夫。

这一次冲突核心是农村的生活方式、生活观念和城市的生活方式、观念的冲突，农村婆婆希望娶的媳妇能回家干农活是一贯的传统沿革，但她并不知道时代已经发生改变，国家正在工业化的进程中，儿子因为道德压力，母亲和姐姐的抚养和供自己上大学，而和婆家人更亲近，只是把孔秀当成工具。

但他们没有意识到，孔秀有独立的经济能力，不但能养自己，还能养孩子。

和以往要依附于婆家的女性已经是完全不同，她才是更有能力，更应该有话语权的那个。

我不觉得这里有坏人，只是有不认清现实接受现实的人。

另外，孔秀的这次婚姻失败也不只是因为婆家不行，也有时代的因素，婆家其实也是时代的受害者，那个时候农村人不像现在能自由的进城务工，统购统销让他们贫穷。

丈夫本来能够通过考试改变一点命运，但是因为文革，他又只能回到农村，这一辈子就这样了，那个时候有无数的这样的农村人。

我大伯当时学习很好，后来也是因为文革，没有机会上大学，最后一辈子只能待在农村做小买卖。

孔秀的第二任丈夫是工地上的厨师，她看他对自己女儿很好才和他结婚。

很快他们有了孩子，不过孔秀生产的当天，丈夫在外地打工，是工友们把她送到了医院，遇到危险情况，没人签字，主任只好说大人孩子都要保。

似是直到一年后，丈夫才回来，也只关心儿子，不问问孔秀，对于小女孩儿也很冷淡。

这就有了第二次冲突，这一任丈夫用现在的话说是个NPD，大男子主义，只关心自己，认为自己是家里的主人，所以对孔秀经常贬低，说她菜不好吃啊等等。

而不幸的是，在一次工伤中，他又伤了双腿，拄起了拐，孔秀出于感情和道德感只能无奈照顾他，还学针灸帮他治疗。

本来他依附于人好好哄人开心挺好，结果他没有改变，仍然是言语暴力，甚至还用拐打孔秀，把两个人的屋里话（孔秀批评工厂改制不好）告诉了厂里领导。

另一方面，果然除了生产事故，但不是孔秀造成的，领导压住了消息（得了什么好处？

），让大家都误认为是孔秀做的，在担心丢工作的同时，最糟糕事又发生了，孔秀有一次晚上加班，要丈夫看一下女儿，结果女儿却被赶跑了，还得孔秀找了一夜，差点儿绝望跳河，幸好女儿是跑回了小姨家。

小姨一开始是组织安排嫁给了一个领导，她自己说两个人没怎么过过夫妻生活（相当于保姆？

），后来领导去世了，女孩儿本来已跟着小姨过了一段时间，这一天是小姨出差所以出了这事儿。

这样的日子过了几年，终于1978年，男人的病好了，能走路了。

也就是这一天，他提出了和孔秀分开。

他已经知道孔秀照顾他，就是为了能治好他好分开。

于是他们分开，孔秀带着两个孩子过日子。

78年前的灰暗画面和情感压抑到80年代一下子变为亮色和纾解，一看到后三分之一就知道我们是一伙儿的。

当老式收音机里播放着蓝色多瑙河，几个人愣在那里，当少男少女用耳机分享邓丽君，当你可以讨论格林童话，阅读复活，都在告诉你一个时代过去了。

也给目前这个有些压抑的时代一剂强心针。

就像有人在台上高声朗诵，一切都是瞬息，一切都将过去，而那过去了的都将成为一种回忆。

这一天孔秀，妹妹和女儿正在吃饭，讨论有同学考上了大学，厂里的工程师来了，他长得挺好，但是个磕巴，所以一直没有结婚，他中意孔秀，孔秀本来有意撮合他和妹妹，但是没成。

他在阳光中走进屋子，从包里捧出一个微波炉大小的收音机，说自己家平反了，（想是父母也从下放的地方回来了？

）他家里之前被没收的东西也换回来了，多出这台收音机没处放，送给她们。

她们一边说着太贵重了，他一边拧开了旋钮，扬声器里传出了蓝色多瑙河的音乐，四个人在阳光和音乐里定住了，呆呆地听着，我们作为观众呆呆地看着，一个新的时代来临了。

孔秀也从箱子里拿出了那本格林童话送给自己的女儿，告诉她自己在她这么大的时候，外公送了自己一本格林童话，说自己当时是班里写作文写得最好的。

工程师说他不打算考大学，但是已经有了新的计划。

他还劝孔秀继续写，做个小说家。

真是个充满可能性的时代，孔秀一开始笑，后来却当真了，她开始自学，看书，写作，投稿，经历退稿但是又不断投稿，终于有一天她的小说发表了，请了儿子女儿吃饭，叫他们随便点。

工厂知道以后，也把她调取做广播员，市长也来表扬她，让她全市去做报告。

另一方面，她去看了家乡的儿子，儿子已经不像当初那么活泼，反而木然地看着她，和她拍了照。

她给儿子写信也得不到回复，似乎母子感情没法修复了。

而女儿也进入了青春期，有男孩子拿着随身听来分享邓丽君的歌儿给她听，她都写到了日记里，这事儿被孔秀发现了，她化身为严厉的父亲的角色，扇了女儿的耳光。

工程师向孔秀表白，她也拒绝了，而后她还烧掉了自己的手稿，这又是一次成长，开始对原来的作品不满意了。

最后，孔秀回去看了她的第一任丈夫，公公婆婆已经逝世，二婚的媳妇则卧病在床，儿子说是上了高中，成绩挺好，不知道是不是真的。

孔秀在夕阳里，听着火车轰鸣，独自掉下眼泪。

整个的故事到此结束。

看下来的两点感受，一是八十年代真好，前面已经述及，而导演在映后提问环节也提到这一点，80年代后是他添加的部分，很多事情是他真实经历的，比如听蓝色多瑙河的环节，八十年代一开始，男人便把拐丢掉了，站起来了，这就是当时的时代氛围，整个压抑的东西都不见了，所以拍这部分的时候他很顺利，很痛快。

另一方面是有工作真好，这整个故事就像是一个童话，（影片中的格林童话似乎有这种隐喻）。

卡尔维诺说，童话讲的是一个年轻人离开家去荆棘密布的世界上冒险，得到小动物或者小精灵的帮助，成长并且过上了幸福的生活。

在《孔秀》这个故事里，两次婚姻生活像是童话中变奏的危险，一次，一次，再来一次，而工作则是帮助她渡过难关的小精灵。

工作给了她自尊和自立的基础，让她有底气和不如意的丈夫离婚，有能力选择自己的生活。

而单位的同事也提供了家人似的帮助，陪产，帮家里忙，分享新的信息。

连她的梦想其实都是同事帮她重新点燃，给了她提示，同样又是工作让她有闲暇去读书、写作。

在现实中，工作也是女性自尊、自立的基础。

我抢到了最后一个提问的机会，问导演如何看待工作这个问题。

他说，这是很关键的，他甚至想在海报上打上"我要工作"四个字，现在的女性工作环境也许还不如那时，但是希望女性能够去工作。

说起来，当时的国营工厂里的女工确实还是不错的工作，首先比在农村的劳动者要强，其次，8小时工作制，一天要工作，还能够带孩子，做家务，帮丈夫治病，这工作还真是挺挺理想的，现在这样的工作是不是不好找了。

我看电影的时候，就很想让学堂的学生们也能来看看，一是这孔秀不就是珍贵的普通人吗？

先是工作赚钱，养活自己和孩子，然后有了机会又努力追寻梦想，成为了作家，工作太重要了，是你安身立命之本。

二是，女生要看看这真实的婚姻，稀里糊涂的婚姻真是拖后腿，让人不幸，即便是明明白白的婚姻也是奢侈品，不是必需品，就像第三次工程师求爱，但是孔秀已经看淡了婚姻这事儿，不要恋爱脑，也不要受舆论或文化的裹挟。

我也很想让我妈，我大姨她们看看，她们也是那个时代的女工，我觉得这电影也部分的拍出了她们的故事，打心里很感谢导演。

最后，这部电影真的是非常好的故事片，好的剧本，平实的讲着故事，但是每个人物都鲜活一定有出处，拍的是普通人的故事，却拍出了史诗感。

这种文艺片，结构却做得这样好，像是严谨的中篇小说，搬到荧幕上真是太难得了，不是爆笑喜剧、不是动作大片，也不是好莱坞爆米花，是在讲述现实生活中的你我他的故事。

人们穿过一个又一个时代，多么不容易啊，孔秀有不幸的婚姻，也有自尊自立，有梦想的实现，紧赶慢赶，赶上了时代，还算是个幸运儿。

那些被时代抛下的男人女人们呢？

他们只是影片里的一个配角或者是镜头里一晃而过的几只小狗，而我就在其中。

《孔秀》：太普通，既无商业片的噱头，也无文艺片的细腻的诗化的镜头语言，央八电视剧也比它多几分生活流日常感（所以电影标榜自己是编年史，映后导演说使用的是类严肃文学语言）。

问题出在导演兼编剧上，2024年应该拍2024年的八十年代电影，不应该拍八十年代的八十年代电影。

只是使用大量时代符号拼贴还原那个时代，几乎让人怀疑导演是纯为怀旧还是真有话可说。

但导演分明是懂方法论的，映后他自己也说“好电影，一件事是在讲三件”。

影片里和导演映后提出了一个很有意思的观点：女主角孔秀因常年既当妈又当爹，后来自己也生出了一些父权的模样，比如她强迫小雪去见临终的继父时，又比如她处理女儿青春期情愫的方式。

这个倒是很有新意的一种解读。

我自己在生活中另外见证过的一种情形是：妈妈觉得女儿缺失了父爱，就想用母爱*2来补偿，让女儿无度索取，最后女儿对妈妈生出了一些上位者的面貌。

亲子间是存在权力关系的。

全片让我觉得灵动的、也许会回味的镜头有二：一个是订婚前孔秀掀帘觑汉章解鲁迅《自嘲》诗。

一个是新婚后，汉章聊及大学解散、前途暗淡的伤心事，孔秀不知从何安慰，笨拙地亲了他一下。

我不想把电影拍成“生活的一个切面”，因为人们可以在家里，在街上，甚至在电影院门口看到这种“切面”。

拍一部电影首先是讲一个故事。

这个故事未必会发生，但绝不应该平淡乏味。

它必须兼有戏剧性和人性的特征。

毕竟，戏剧不就是删去了乏味之处的生活吗，除此以外，还能是什么？

——希区柯克